Kriitikakunst

 

Niisiis, üks valdkond, mis mulle huvi pakub, kuid siin blogis veel kajastamist pole leidnud. Let's begin!

Kreekakeelset kritike’t, mida ladina keeles tähistavad sõnad iudicium ja ars iudicandi, kasutasid otsustus- ja eristusvõime tähenduses nii Platon kui ka Aristoteles. Kritikos (kriitik) oli see, kes oli igati haritud ja seega ka otsustusõigusega isik. Kindlakujulisema sisu omandas mõiste aga hellenismiajastul, kus see seondus eeskätt filoloogiaga. Aleksandria koolkond samastaski kriitika grammatikaga, Pergamoni koolkonda esindav stoitsistlike vaadetega Krates Mallosest mõistis kriitikat aga filosoofilise distsipliinina ja frammatikat selle haruna. Kuna Stoa koolkonnas vaadeldi märki kui tähistaja (semainon) ja tähistatu (semainomenon) avaldust, siis arvas Krates, et grammatika tegelebki vaid tähistajaga, mitte aga tähistatuga, s.o märgi sisuga. Kriitika tänapäevases mõistes ja eriti kirjandusteadus lähtuvad niisiis Pergamoni koolkonna traditsioonist, kuigi hiljem pole see vastandus enam nii selge ja iseäranis keskajal hakati kriitikat koguni grammatikaga samastama. Muuseas, grammatike ladinakeelsest vastest literatura tuleneb ka sõna kirjandus, mis omakorda osutab kirjanduse ja kriitika geneetilisele ühtsusele, ühisele tüvele. (lk 10-11)

Julgustav teada, et kriitika pole puhas rämps, mis üritab kunsti lahterdades nina püsti ajada. Huvitav oleks aga teada, kas ja millal on kriitika omandanud sellise tähendusevarjundi, et see tegeleb kritiseerimisega – puuduste välja toomisega.

Kriitilise mõttekulu ehk diskursuse tähtsaim siseopositsioon, tema erilisus seisneb eristava ja hindava kaemuse lahutamatus kooselus, sümbioosis. Selle kaemuse aluseks omakorda on intentsioon, inimteadvuse orienteeritus objektile. See tähendab, et kriitikadiskursuses subjekt (kriitik) ei peegelda üksnes objekti (kirjandusteost) – aga kirjanduse puhul on see objekt juba ise kõnelev, seega subjektsuse kandja –, vaid peegeldab ka kriitiku intentsionaalsust (teadlikku valikut, vaatenurka, meetodit, hingelise läheduse astet, võimet seda edasi anda).

Kirjanduskriitiline diskursus peegeldab samaaegselt kirjandust ning ühiskonda. Skemaatiliselt näeks asi välja nii: 

 

(lk 11-12)

Kuidas ma ei salli skeeme. Üldse kohe ei salli. Pean tunnistama, et see koht pani mind seda raamatut käest panema umbes kaheks kuuks, kuni andsin uue võimaluse. Peale esmast pusilust, millena see teos tundus, siis läks tegelikult päris heaks.

Lähtugem arusaamast, et sünkrooniline, st kirjandusteosega ühes ajas ilmuv kriitika (mõtlen siin selliseid kriitika žanre nagu annotatsioon, retsensioon, notiits, avalik kiri, essee, marginaal, paroodia) on kirjanduslooliste ja -teoreetiliste teadmiste rakendamise avastamiseks, mille käigus antakse ka hinnang. (lk 15)

See lõik jätkub ebamugavalt keeruliselt, liiatigi ei tundu, et midagi väga märkimisväärset oleks üritatud väljendada. Küll aga tundub, et „kriitika žanrid“, mida siin loetletakse, on märkimisväärsed. Pole kunagi neist mõelnud kui žanritest. Kriitika tundub olevat alati minu jaoks pigem esseelaadne toode, mis ei suuda ilma oma alustekstita (kriitika objektita) püsti seista, ülejäänud omadused on vaid varjundid selles.

Interpretatsiooni suutlikkuse määrab ära tema tuginemine kirjandusloolise taustale, kaasaja ühiskondlikule praktikale, teosele endale ja teosele kui kirjandusprotsessi osale, kusjuures interpretatsioonis püütakse saavutada objektiivsuse kõrgeim aste, esitada üldkehtivaid ja aegumiskindlaid hinnanguid, seejuures teadlikult või ka paratamatult nivelleerides arvustatava teose või autori isikupära. Sellega võrdsustatakse tegelikult kriitika kirjandusteadusega, tervik selle ühe osaga.

Niisuguse praktika omaaegsel kinnistumisel Eestis näib olevat vähemasti kaks põhjust.

1. Eesti sõjajärgse (nõukogude) kirjandusteaduse kujunemisloos tuli sünkroonilisel kriitikal täita küllaltki ulatuslikul perioodil (kuni 1950. aastate keskpaigani) kirjandusteaduse ülesandeid, nii et sünkroonilises kriitikas aset leidnud muutused kujutasid endast ühtlasi muutusi kirjandusteaduses. Kirjandusteaduse iseseisvumisest võib sisuliselt rääkida alles seoses esimese nõukoguliku kirjandusloo ilmumisega 1957. aastal ja uue, sõjajärgse kirjandusteadlaste põlvkonna (Aarne Vinkel, Endel Nirk, Olev Jõgi, Harald Peep, Maie Kalda, Heino Puhvel jt) esileastumisega.

2. Ajast aega on eesti kirjanduskriitikas olnud ülekaalus retsensioon kui teose käsitlemise ratsionaalseim variant, ühtlasi kui kirjandusteadusliku artikliga vormilt sarnaseim žanr. Hoopis vähem saame kõneleda esseest, päris harva paroodiast, avalikust kirjast, repliigist vms vormist, millele ei saa esitada neidsamu nõudeid, mis retsensioonile, ent mis siiski kuuluvad sünkroonilise kriitika alla. (lk 15-16)

Mul on ilmselt alati olnud sõnulseletamatu tunne, et retsensiooni kriitika ideaaliks tõstmine on ohtlik samm. Ise jätan parem võhiku ja asjaarmastaja mulje kui et võtan arvustuses kirjandusteadusliku positsiooni. Kirjandusteadus on teadus ja teadus võib alati eksida. Lehelugeja aga ei andesta möödaniku fantaasiatesse takerdumist. Vahel tundub, et kultuuri tarbimise ja tõlgendamise praktika on niivõrd muutunud, et tugevale traditsiooniga kirjandusteaduslikule haritlasele jääb see suisa kättesaamatuks ja võõraks. Ei mõtle midagi anti-elitaristlikku sellega. Tahaks lihtsalt viidata asjaolule, et tihti kriitikud paljastavad sääraseid retsensioone kirjutades midagi piinlikku enda kohta, oma ettekujutuse kohta autoriteetsusest jmt. Pime usk, et esteetiline eliit kasvab välja klassika lugemisest või inimloomuse aegumatusest takistab kriitikut arvustatava tegelikku sügavusse tungimast. Seda on kõikjal kriitikas tunda. Ja vahel on lausa piinlik.

Antiikkriitika ajaloos räägitakse 4. sajandi eKr elanud sofistist Zoilosest, keda nimetatud Homerose nuudiks (Homeromastix) selle eest, et ta sofistidele omase põhjalikkuse, isikupära ja ilmekusega kritiseeris väljamõeldist Homerose eeposes ja nõnda otsekui naeris välja seda, mille ees teised kummardasid. Ta olevat teeninud häbiväärse surma – kaljult allaheitmise. Kuigi tegemist on omapärase kriitikust don Quijotega ja Homerose eeposed on tõestanud oma püsiväärtust, näitas Zoilose subjektiivne tõde hilisematele kirjandusloolastele seda, mida ei suutnud näha need, kes Homerose ülistamisega ühinesid ja selle kinnituseks aina uusi aspekte otsisid. (lk 20)

Wikipedia usub, et „zoilism“ on ka teatav virisev kriitika vorm. Ja lisaks toob välja, et „Igal poeedil on oma Zoilus“ on ütlus. Aga kahetsusväärselt pole tema kirjutistest midagi säilinud.

Kui Norbert Wiener kõneleb oma raamatus „Küberneetika ja ühiskond“ homöstaatilisest protsessist, millega „meie, elusolendid, paneme vastu üldisele lagunemise ja mandumise voolule“ (Wiener 1969: 83), siis võiks vististi kriitikat nagu ka kogu kirjandust pidada vaimseks homöostaasiks. Ümber öeldes üht Claude Lévy-Straussi mõtet, peaksid nii kirjanikud kui ka kriitikud seisma selle eest, et tehnoloogilisele (kui sageli aga tehnitsistlikule!) kahekümnendale sajandile võiks järgneda humanitaarne kahekümne esimene sajand. (lk 30)

Vaimne homöostaas kõlab uhke metafoorina. Samas lõigus seatakse ka mingi eetiline nõue kirjanikele. Midagi neilt nõuda on lootusetu, iga kriitik teab.

Nii nagu „Tubaka“ silti kandvas kaupluses ei pruugi alati olla tubakat (on näiteks ainult sigaretid ja lisaks veel muud pudi-padi), nõnda ei piisa kunstiteose tuvastamiseks ainult selle väliste näitajate (teema, süžee, tegelased, värssteostes rütm) eritlemist, tõusku pealegi need näitajad teose olemusest. Peab tungima sügavamale, teose varjatumatesse kihtidesse. Kui selgub, et neid kihte polegi, et ongi ainult teema, süžee, tegelaste abil elu jäljendamine; kui selgub, et kõik olemuses sisalduv asub juba teose pealispinnal, siis pole meie ees päris kindlasti kunstiteos. Olemuse samastudes nähtumusega lakkab objekt olemast. Võib olla surrogaat, näivkunst, mis rahuldab vähenõudlikku lugejat.

Paraku võib juhtuda, et kriitikas käsitatakse ilmunud juba kogemuseelselt kunstina. Kui raamat kaante vahel ja müügiks, küllap on siis ka kunst. (lk 31)

Tundub üpris mõistlik eeldus tegelikult. Ma ütleks, et probleem on üle lihtsustatud kunstikäsitlus. Kui kõik ongi pealiskaudne imitatsioon jääb kunst ikkagi kunstiks. Näiteks raamatud, mis seisavad riiulis selleks, et olla sisustuselementideks toas. Teoreetiliselt võiks ju arendada mingi raamatute turu, mis ei ole lugemiseks mõeldud, kuid mis eksitavad toas viibijat oma tähtsate pealkirjadega ning kui need ka juhuslikult kohalt avada ning pool lõiku lugeda, siis oleksid nad piisavalt head imitatsioonid, et petaksid inimese ära, et tegemist on kunstiga. See oleks lihtsalt uus kunsti vorm. Ja paljuski sellised „pealiskaudsed“ nähtused on need, mis viivad kunsti edasi.

Mida erksam on kriitika aja- ja ruumitaju, seda suutlikum on ta teose tingituse avamisel. […] Selles osas on olnud eesti kriitika läbi aegade üsna tugev, välja arvatud 1950. aastad, mil kriitikat kummitas põhjuse-tagajärje omavaheline ärasegamine. Kirjandusele tavatseti siis vaadata üldjuhul kui pelgale sotsiaalpedagoogilisele vahendile, tagajärjele, millest saaks tuletada retseptid tegelikkuse jaoks. Kusjuures tagajärje põhjust ei nähtud mitte niivõrd tegelikkuse enda impulssides, kuivõrd tegelikkuse erilises sfääris, ideoloogias, mis on juba ise olemise tagajärg (Kääri 1959:919). Teadvus oli kutsutud peegeldama teadvust ja teadvus pidi muutma teadvust. 1960. aastatest peale taastus arusaam kirjandusest kui elu spetsiifilisest peegeldusvormist. Kirjanduse tagasimõju ühiskondlikule teadvuse tervikuna, olemisest kõnelemata, nähti nüüd kaudsemana. (lk 32)

Ma tuletaks ka kirjandusest retsepte tegelikkuse jaoks, kui ma teaks, et kirjandus on kontrollitud sama institutsiooni poolt, kes karistab teistsugust teadvust raskete karistusega. Tõtt-öelda oleks totalitaarselt režiimilt, kes kontrollib kõike kuidagi ekstra ebahumaanne lasta avaldamisse teoseid, mis oleksid lihtsalt loomingulised elu peegeldused, selle asemel, et seda infokanalit kasutada oma subjektidele oma ootustest teada andmiseks. Kuigi ma saan aru, et nõukogude terrori varajasematel ajajärkudel oli ka selliseid perioode.

Humanistlik ideoloogia on kõigil aegadel kirjanduses väärtustanud tegelikkuse taasloomise kõrval ka tegelikkusest tundeeluliselt ja vaimselt ees- või üleolijaid, neid erandlikke natuure, keda me järgime, keda võtame endale eeskujuks. Kui me aga oma kirjandusest praegu leiame liiga harva niisuguseid karaktereid või rahuldume elust endast kirjandusse kopeeritud tüüpidega, siis ühelt poolt kõneleb see kirjanduses ilmnevast dehumaniseerumisest, teiselt poolt aga kriitika enda rikutusest. (lk 32-33)

Autentsuse ajastu hakkab otsakorrale jõudma?

Kirjaniku vabaduse (st õiguse vabaks kujundimänguks) väärtõlgendamine (tagamõtete otsimine) seisneski tookord [1950-60ndatel] selles, et kujundit üritati mehhaaniliselt taandada tegelikkusele. Kuna kujund aga ei allu niisugusele menetlusele, siis kiputi süüdistama kirjanikku ja nõuti kujundi lihtsustamist. (lk 35)

Ootamatult lihtsalt on öeldud midagi, mida polegi nagu varem kuulnud sõnadesse panduna. Selline konflikt pole muidugi ainult mingi ajaloolise situatsiooniga seotud. Tihti olukorras, kus „tagamõte“ kerkib esile, sest autor ala- või ülehindab lugejat või peab lugejat põhjendamatult oma maailmavaateliseks semuks, võib kujund lihtsalt neelduda mingisse väliselt ilmselgesse reaalsuse aspekti ning lugeja peab tegema valiku, kas jätkata lugemist kujutledes ette maailma sellisena, kus see kujund töötaks, või kannab autori maha kui saamatu kirjaniku. Need on alati rasked valikud.

1950. aastate algupoolel langetati eesti kriitikas hinnanguid selle järgi, kas teos illustreerib piisavalt tegelikkust, päevatõdesid ja skeeme, ei küsitud aga hoopiski, kas see ka kunst on. 1950. aastate keskel jõuti kriitikas kunsti kui vahendi tunnistamiseni. Arvustusse ilmusid otsustused à la „teos on kantud kaasaja tundest, aga kunstiline teostus jääb nõrgaks“, st teosel pole küllaldast esteetilist väärtust, aga tal on seejuures teisi väärtusi (aktuaalne probleem, teema jne). Nüüd ollakse niisugustest otsustusest üle saamas, või on nad siis nii varjatud, et ei torka enam silmagi. (lk 36)

Kokkuvõttes üritatakse siin selgitada, et eeldus, et mingi esteetiline väärtus, mis teeb asjast kunsti, on teiste väärtuste eelduseks, on kunsti loogikas väär lähtekoht. Alati on olemas kolmas võimalus.

Kunstikultuuris (vt Aarelaid 1979:708-718); Kaevats 1979: 1131; Каган 1971: 557) võib eristada kaht aspekti: sünkroonilist ja diakroonilist. Sünkroonilist aspekti esindavad praegu loodud või loodavad kunstiväärtused ning nende retseptsioon, diakroonilist aga kogu kunstiajalugu (sealhulgas kirjanduslugu) ja traditsioonid. Mõlemad aspektid on omavahel tihedas põimingus, teineteiseks üleminevad. (lk 40)

Autor võrdleb siin seda hetke- ja püsimäluga.

Kunstikultuuri sünkroonilist aspekti kujutatakse tavaliselt märksõnadega tegelikkus – autor – teos – lugeja (vastuvõtja) – tegelikkus. Kriitika funktsiooni nähakse selles süsteemis esitatavate paaride (tegelikkus-autor, autor-teos, teos-lugeja, lugeja-tegelikkus) vaheliste seoste analüüsis. Ei saa aga eitada kriitika osa ka kunstikultuuri diakroonilises aspektis. Kriitika tegutseb siis vahetalitajana kultuur hetke- ja püsimälust võetud teoste ja väärtustega. (lk 41)

Mõneti on üllatav, et siin pole järele antud kiusatusele kasutada seda eristust kriitika ja kirjandusteaduse vahelise piiri tõmbamiseks.

Aga tekstigi määratlemisel on tähtis taust, vaatekoht, millelt seda tehakse. Lähtun siin seisukohast, et „tekst on semiootiline ruum, milles keeled vastastikku toimivad, interfeeruvad ja hierarhiliselt organiseeruvad“ (Lotman 1990: 287). Jüri Lotman järeldab, et tekst antakse kollektiivile varem kui keel (kood) ja et keel „arvutatakse välja“ tekstist (Lotman 1990: 283). (lk 42-43)

Ohoo! Või et arvutatakse. Ma parem otsin oma kalkulaatori välja.

Oleks asjatu üritus püüda tekstide hulgast selekteerida materiaalseid teoseid. Vahe seisnevat järgmises [Roland Barthes’i järgi]: teos on substantsi fragment, mis hõlmab osa raamatute ruumist (nt raamatukogus), tekst aga on metodoloogiline väli (methodological field). Tekst ei ole siis teose lahti komponeerimine, vaid on ise teos, seda nüüd juba (suure tähega) Teksti ühe kujuteldava osana. (Vrd J- Lotman: „Tekst otsekui koondub üheksainsaks jagamatu terviktähendusega „suureks sõnaks“, millel on ühtne ja üldine tähendus.“ (Lotman 1990: 236.)) Järelikult ei saa tekst seisma jääda (näiteks raamatukogu riiulile), liikumine teosest teosesse on teksti olemust loov, konstitutiivne omadus. Rohkemgi, Barhes arvab, et tekst ei päädi ainult (hea) kirjandusteosega, vaid jätkab hierarhilist suhestumist ka teiste tekstidega. Teose ja teksti seesmisest aktiivsusest tuleneb, et teos on mõõdukalt, tekst aga radikaalselt sümboolne. Teksti iseloomustab ta ka kui stereograafilist paljust (Barthes 1977: 155-164) (lk 43)

Tekst on suurem kui teos. Metodoloogiline väli on suurem kui substantsi fragment. Hing on suurem kui mateeria. Praeguseks hetkeks mind juba tõsiselt häirib isegi see, et ma saan aru, aga mul pole õrna aimugi, millele kõik need tsiteeritud seisukohad on üles ehitatud ja ma pole sugugi kindel, et ma tahan teada.

Teksti mõiste ületähtsustame, mis omakorda näib johtuvat sellest, et kõik on võimalik taandada suhtlemisele, kommunikatsioonile, võib nii mõneski teistsuguse vaatenurgaga harjunud uurijas „tekstofoobiat“ põhjustada. […] Teatavas mõttes saab ka kriitikat redutseerida tekstile, sest kriitikagi püüab tähendusi adekvaatselt edasi anda ja uusi tähendusi luua. (lk 44)

Kui sa tahad olla tõsiselt woke, siis võitle tekstofoobia vastu.

Kriitiku kui meediumi objekt ei ole vastuvõtjast sõltumatu, iseendas elav ja toimiv ning iseendasse sulguv teos, kuigi uuskriitikud teda selliseks peavad. Tema objekt ei ole ka lugeja oma valmisoleku ja alateadvuslike ootuste horisondiga, nii nagu see on uushermeneutikute arvates. Kriitika kui meedium on autori ja teose, kirjanduse ja lugeja ning kirjanduse ja elu vahekorra mõtestaja, seda vahekorda määranud või mõjutanud ideaali uurija ning väärtustaja. Kirjandusega seob meediumi see, et ta vahendab ideaali, uurides kirjanduse kujundlikkust ja sümboleid sel määral, mil määral ideaal kehastub kujundis. Ühiskonnaga aga seob kriitikut kui meediumi see, et ta uurib ja interpreteerib ühiskonnas käibivaid koode, mis aitavad mõista üht või teist kujundit ja siis ka üht või teist ideaali. (lk 46-47)

Üpris konkreetne seisukoht vahelduseks.

Loometegevust on võimalik iseloomustada jäljendava (imiteeriva), laiendava (produtseeriva) ja loova (kreatiivse) tegevusena, kusjuures igaüks neist kujutab endast erineva intensiivsusastmega suhtumist tegelikkusesse. Jäljendava suhte tulemuseks on tegelikkuse tõepärane koopia. Lisava, laiendava suhte tulemuseks on tegelikkuse täiend. Kreatiivse suhte (ja tegevuse) tulemuseks on eriti kõrge sümboolsusega tekst, millel on võime toimida tegelikkuse suhtes teise maailmana, milles üldistuvad kas või kogu aegruum, kõik inimene-olemise aspektid ning mida tajutakse nii omatavana kui ka soovitavana. (lk 47)

Kolmikjaotused.

Niisiis, igale kirjanduse dispositsioonile vastab mingi kindel või domineeriv arusaam kriitikast (kriitika eneseteadvustuse tüüpvõimalus). Kõigepealt on kirjanduse arengus faas, mil kirjandus on veel asi iseeneses (rangelt võttes on selleks kirjanduse-eelne aeg, näiteks rahvaluule ja mütoloogia) ja kriitiline reflektsioon eksisteerib vaid võimalusena. Kui kirjandus hakkab kriitika kaudu tootma omaenda probleeme (nimetagem seda teist faasi kriitika esimeseks emantsipatsiooniks), siis määratleb kriitika end kohtunikuna. Kohtumõistmine piirdub seejuures enamasti tõe ja väljamõeldise vahekorra hindamisega. […]

Järgmises ajalises faasis on kriitika ja kirjanduse vahekord juba sedavõrd selgesti välja kujunenud, et võimaldab kriitika enesemääratluse edasist liigitumist. See saab eriti ilmsiks, kui kriitika leiab ajakirjanduses oma esimese tõelise kodu. Keskseks kujuneb siin kirjanduse ja kriitika võrdõigusluse tees. On võimalik aga niisugunegi kirjanduse dispositsioon, mida iseloomustab kirjanduse taandamine (taandumine) ühiskonna teenri rolli. Kriitika eneseteadvuses kasvab sel juhul järsult kõiketeadev, -suutev ja -määrav hoiak. Eelkirjeldatud faasi, järjekorras viiendat, võiks nimetada kriitika teiseks emantsipatsiooniks. Mõlemad valdkonnad on nüüd saavutanud sel määral iseseisvuse, et nad pole enam niivõrd teineteise osad, kuivõrd täiendused, pikendused. Kui kogu suhestatusse jada loogilise lõpuni viia, võib kujutleda faasi, milles kirjandus ja selle enesetunnetus on taas ühtsuses. Siis pole enam põhjust rääkida eraldi kirjandusest ega kriitikast. (lk 49-50)

Ajalooline kokkuvõte. Vahel leiab ka midagi märkimisväärselt lihtsat sellest raamatust. Ei väsi üllatumast.

Intentsionaalne olukord ja seega kriitikagi sarnaneb kõneaktiga ka kõneaktide liigituse seisukohast. Eristatakse nimelt jaatavate-kinnitavate ja direktiivsete-käskivate kõneaktide klassi. […] Kirjeldatud vahekorda kriitilisse akti üle kandes võib tähele panna intentsionaalsuse erinevaid astmeid. Objekti kirjeldamisega teostatakse oma kavatsuslik suhtumine üksnes valikuga. Ei minda kaasa veel objekti enda funktsioneerimisega. Objekt jääb kirjelduses esindama mingit püsiseisundit ja peegeldus temast võib olla objekti püsiseisundile vastav või mittevastav.

Aktiivses intentsionaalsuses – sellega olgu ühtlasi eristatud intentsionaalse olukorra kaks astet, passiivne ja aktiivne, - toimub aga objekti töötlemine ja samas ka kriitiku veendumuste, kavatsuste, käskude, keeldude lootuste kohaldamine objektile. See on seesama, mida Rein Undusk nimetab „tõlgendusmalli konstrueerimiseks“ (Undusk 1996: 567) (lk 54-55)

Okei, praegu, ma juba lihtsalt registreerin järjest viise, kuidas on võimalik kriitikat käsitleda. Ühtegi käsitlust ei tundu olevat siin liialt põhjalikult analüüsitud. Aga tegemist on ka ülevaateteosega, nii et see on okei.

Kirjandusteose intentsionaalne sisu on selle ümber kujunev tähenduslik väli, mis omandab kõnevõime alles kriitikas kui intentsionaalses olukorras. Seega, kirjandusteose kui intentsionaalse objekti esitlemise tingimused ei sõltu kirjandusteosest endast, ta pealisstruktuurist (jutustusest, loost, sõnajärjestusest vms), vaid tähendusväljast, mille objekt enda ümber kujundab. (lk 56)

Ma nii tahaks seda uskuda. Aga mingi skepsis minus ütleb, et tegelikult tähendusväli "kõneleb" meiega koguaeg, kriitikata või ilma.

Edward W. Said eristab kriitika institutsioonis kõigepealt sekulaarset ja religioosset kriitikat. Viimase eesmärgiks on mingi kaanoni kehtestamine või uskumuste süsteemi kindlustamine, näiteks arvab ta religioosse kriitika valda kalduvat nii marksistliku ka feministliku kriitika (Said: 292). Kui religioosne kriitika jääb tal lähemalt liigitamata, siis sekulaarse kriitika jaotab ta prakitseerimise iseärasustest lähtuvalt neljaks: 1) praktiline kriitika – raamatute ringvaated, kirjanduslik žurnalism (literary journalism); 2) akadeemiline kirjanduse ajalugu, mis olevat 19. sajandil kujunenud klassikalise ülikooliõpetuse, filoloogia ja kultuuriajaloo järglaseks; 3) hindamine ja interpretatsioon, mis on põhimõtteliselt akadeemiline, kuid ei piira end eelmisele omaste kutsealaste normidega (siia lisandub ka see interpreteeriv-hindav tegevus, mis täidab kooli kirjandustunde, kus õpetatakse luuletust lugema, nautima selle kujundlikkust ja kirjanduse unikaalsust ülepea); 4) kirjandusteooria, mis annab kriitika eelnevatele funktsioonidele nii mõõtmisaluse kui ka -vahendid (meetodid, keele). Sellega seoses nimetab Said strukturalismi, semiootikat, dekonstruktivismi (Said 1984: 1-2). (lk 59)

Jällegi üks võimalik jaotusviis. Sugugi mitte halb. Tänapäeval kui feministlikud ja konservatiivsed blogid on oma dogmadest lähtuvad arvustamisnurgakesed loonud tasuks vahest meenutada, et ega see niiväga vaidlemist ei talu. See on religioon. Selle vastu aitab filosoofia, mitte propaganda.

Kui kirjandus saab nime alles kriitikas, siis tekib küsimus, mis on see nimetu tekst, see „kõnelev asi“ enne nimetamist. Paul Riceouri järgi on tekst enne seda „kusagil õhus“, väljaspool maailma või ilma maailmata (Ricoeur 1971: 138). Kriitika on selles kontekstis käsitatav kõnena, mis eksisteerib tingimuslikus reaalsuses (Ricoeur: circumstantial reality). Nii kõne kui ka tingimuslik reaalsus on „kohalolevad“, seega maailmas, samal ajal kui kirjutamine ja tekstid asuvad suspensiivses olekus, heljumina, st väljaspool tingimuslikku reaalsust. Ja nad on seal niikaua, kuni neid pole aktualiseerunud kriitika (ehk teisisõnu, kuni neid pole avastanud kriitik-lugeja). (lk 62)

Kus asub puu kui selle kukkumine ei teinud häält? In deep space no one can hear you scream.

Foucalt’ episteeme on kritiseeritud nii pahemalt kui ka paremalt. Siinses kontekstis väärivad need aluseks võtmist kui kirjanduse nimetamise mudelid.

Esimeses episteemis […] on sõna (kriitika, tähistaja) ja asi (tekst tähistatav). Foucault loetleb sarnasuse eriliikidena kooskõlalist sobivust (convenientia), võistlevat sarnasust à la inimene on loodud jumala näo järgi (aemulatio), analoogiat ja sümpaatiat (Foucault 1970: 18-30). Viimane sarnasuse liik on eriti intrigeeriv ja tähendab subjektiivset pingutust taandada mingite omaduste nihutamise-välistamise kaudu asi sõnale.

[…] Sarnasusepisteemis on kriitika ja tekst veel ühtsed. Piltlikult väljendudes puudub tekstil ambitsioon pälvida kirjanduse nime ja kriitikal puudub enda kui tähistaja eneseteadvus. Kuna asi ja sõna on põhimõtteliselt selles episteemis ka vahetatavad, siis tähendab see, et sarnasusepisteemis võib kriitika esindada kogu teksti. Seda tüüpi renessanslikke ilminguid võime tähendldada suure sümboolsustaoltusega kirjanduslugudes ja igasuguses sümboolsusele pretendeerivas kriitikas. (lk 64)

Teises kirjanduse nimetamise mudelis domineerivad arutlus, kõne, diskursus. Seetõttu võib seda pidada diskursusepisteemiks. Diskursusepisteemis asub kriitika ja teksti ehk tähistaja ja tähistatava vahele mõtlemine, kaalutlus, analüüs. […]

Kolmandas kirjanduse nimetamise mudelis domineerib kõik, mis on seotud tähistaja (siin: sõna, inimene, kriitika) endaga. Kas kriitika kui nimetaja (tähistaja) on üldse tähtis nimetamisprotsessis? Mis on kriitika piirid, ta küündivustase? Kes üldse nimetab? Kõik see on kriitika enda küsitavaks seadmine. Aga kui nimetaja (tähistaja) on küsitav, siis tähistatav jääbki struktureerimata amorfseks tekstiks. Mõnes mõttes tähendab see episteem liikumist algse (jagamatu) ühtsuse, sarnasusepisteemi juurde. […] Seepärast võiks seda kolmandat episteemi – niivõrd kui üldse saab sel juhul veel kõneleda kirjanduse nimetamisest – defineerida hajuvusepisteemina. (lk 63-65)

Mis värk sellega on, et sõltumata erialast ja maailmavaatest autorid alustavad, et „kui me just peame Foucault’st rääkima“ ja siis järgneb kõige mõistlikum jutt terve raamatu peale.

Nimel on isiksuslik, subjektiivne mõõde, seda juhul, kui räägitakse nimest sotsiaalses kontekstis. Isiksuslik, subjektiivne ja olemuslik, substantsiaalne saavad kokku müüdis. Müüt ühendab endas isiksuse stiihia ja on samas teine olemine, olemise kujund. Nimi on ühtlasi müütiline sümbol. (lk 67)

Kriitika loob müüti kirjandusest. Kirjandust ei eksisteeri, seda pole kunagi olnud. Ära usu, mida peavoolu meedia sulle räägib.

Teksti lugedes loetakse ühtlasi teisi kontekste. See asjaolu põhjendab tekstide võimet ja kalduvust siirduda ühest kontekstist teise, millele on osutanud Juri Lotman. Ümber asudes teise, millele on osutanud Juri Lotman. Ümber asudes uude kommunikatiivsesse situatsiooni, „Aktualiseerivad [nad] niimoodi oma kodeeriva süsteemi varem varjatud aspektid“ (Lotman 1990: 278). Näiteks mingi tekst taastrükituna teises kultuuris või ajas võib anda täiesti erinevaid interpretatsioone. Kaasajal ilmunud tekstide suhtes toimib taastrükitud tekst kontekstina. (lk 74)

Konteksti andmiseks: see on peatükist „Kriitka kui kontekst“. Peatüki enda pealkiri viitab juba harjumuspärasele kriitika „silmaringi avardajana“ arusaamale, mille kohaselt kriitika kirjeldab mingit laiemat tervikut (teose paiknemist kirjandusmaastikul ehk konteksti). Mis Lotman siia puutub, kes räägib konteksti muutumisest? Lihtne küsimus: kas kriitika peaks tegelema konteksti võimaliku muutumise käsitlemisega? Näiteid sellest on. Tihti osutatakse kriitikas näiteks „tõlke võimatusele“ kui tekstil on iseloomujooni, mis seovad selle kindla keelega. Vahel olen ka täheldanud liberaalse noorsoo kergeid muigeid selle osas kui hästi miski „aeguda võib“, mis on tehtud lähtudes arusaamast, et tulevikuühiskond (tulevane kontekst) muutub vähem tolerantsemaks stereotüüpide osas, mis puudutavad etnilisi, erivajadustega ja seksuaalsusega seotud kategooriaid. Konservatiivne paralleel sellele on arutlemine, milline raamat lendab esimesena tulle kui „õige isalik võim“ jälle troonile naaseb. Kindlasti on selliseid märkamatuid tähelepanekuid veel, kuid kas konteksti muutumise käsitluse kriitikasse toomine ei tee arvustusest juba midagi rohkemat? Poliitilise seisukohavõtu? Isegi „tõlke võimatusele“ osutamine on üpris poliitiline väide. Sisuliselt öeldakse sellega, et tulevase kontekstivahetuse korral need lugejad teises kultuuriruumis ei saa teosest (olemuslikust alusest) midagi aru.

Tekstapiilsusega iseloomustatakse neid tekste, mille avatus ei ole lõpuni põhjendatav, seletatav. Väga paljud müüdid ja suur osa klassikast on tekstapiilne. Nad ei ole aluseks mitte ainult uutele tekstidele, vaid võimaldavad ka üha uusi interpretatsioone. Tekstapiilsus on teksti viljastamisvõime. (lk 76)

Natuke vallatumat sõnavara.

Võetagu näiteks kas või nn akademism 1930. aastate eesti kirjanduskriitikas. Kriitika mängureeglid olid selgunud, algas metodoloogiline diferentseerumine. Selles kontekstis omandas ka kujutelm kirjandusest teatava klassikalise rahu. Kriitika kirjanduse kontekstina erineb oluliselt sellest, mida ta oli 19. sajandi lõpul või 20. sajandi algul ja kahel esimesel kümnendil, mil alles toimus selle raami väljatöötamine ja kirjanduspildi esmane raamistamine. (lk 78)

Ajalugu. Ühel päeval jõuan ma ka selleni.

Analoogiliselt kultuurikontekstiga (Pajupuu 1995: 3-6) võib eristada tugeva kontekstuaalsusega kriitikat. Tugeva kontekstuaalsusega kriitikas öeldakse asju n-ö läbi lillede, kõiki suhteid ja järeldusi ei verbaliseerita. Tugeva kontekstuaalsusega kriitika annab tunnistust kas kultuuri teatavast rafineeritusest (sapienti sat) või mingi välise surve olemasolust, mis sunnib kriitikat apelleerima konteksti mõistmisele. Eesti kriitikaloos on olnud perioode (näiteks 1960.-1970. aastad), kus tugeva kontekstuaalsusega kriitika on domineerinud. Nõrga kontekstuaalsusega kriitika puhul räägitakse asjadest otse. See tähendab kriitika väga selget eneseteadvustamist kuni enese ülehindamiseni. (lk 79)

Autor toob välja ka, et nõrga kontekstuaalsusega kriitikal on kalduvus vulgariseeruda. Aga iseenesest huvitav jaotus. Mõneti aga ebavajalik kuivõrd kriitikat ennast käsitletakse kontekstina ja mingi täiendav „kontekstuaalsus“ viitab siinkohal lihtsalt mingi kindla konteksti mõistmisele. See, et kriitik võib kontekstina käsitleda ka iseenda vulgaarset tajuruumi on lihtsalt üks järjekordne võimalik kontekst.

Kriitika poeetika uurimine osutab kindlasti selle nähtuse tagapõhjalegi. Alati on käegakatsutav oht sattuda olukorda, mida tabavalt on iseloomustanud L. Schücking oma raamatus „Kirjandusliku maitse sotsioloogia“: nimelt olevat möödunud sajandi lõpul juhtunud kriitikaga midagi samasugust, nagu juhtus kunagi religioonis, kui jumala ja uskliku inimese vahele asus kirikuõpetaja. Selle tõttu tekkinud kujutlus, et jumal (siin: kirjandus) eksisteeribki ainult kirikuõpetaja (siin: kriitiku) jaoks, kuna asjasse pühendamatutele osaleb ta kuskil pilvetagustes kõrgustes (Шюккинг 1928: 90). (lk 91)

Huvitav võrdlus.

Sagedamini tuleb ette meie-vaatepunkti. Sellelt vaatepunktilt kirjutamisel apelleeritakse lugejale kui osalisele. Kriitik ei ole enam oma otsustustes üksi, ta teeb lugeja otsekui kaasvastutajaks (iseäranis kui meie esineb käskivas kõneviisis: vaadelgem, järeldagem, öelgem, tõdegem jne). See on autorimina kõige süütum varjamine. Objektiveeriva arvustuse teisi keelelisi tunnuseid on kas umbisikulise tegumoe oleviku (märgitakse, tehakse, väidetakse või väidetagu, märgitagu jne) või selliste sageli tingivas kõneviisis esinevate sõnaühendite nagu tohiks arvata, võiks lisada, tuleks tervitada jms kasutamine, millega tavaliselt kaasneb artikli monograafiline ülesehitus. (lk 100-101)

Need on maailmast distantseerumise keelelised vahendid.

Aga jäljendaja on kriitik neilgi juhtudel, kus ta üritab tõlkida teose kujundit loogika keelde, mispuhul arvustus on teose jälg ratsionaalloogilisel tasandil. Katsel kanda teos otsemaid ühest tunnetusviisist teise ei pruugi alati õnnestuda, seda kinnitab eesti kriitika praktika, kus „alltekstid väljauurimine“ teatud ajal tähendas kujundliku mõtlemise spetsiifika lõhkumist (Matjus 1969: 790). Selles mõttes on teose kujund tõepoolest transtsendentne, sealpoole, lõpuni avamatu, tabamatu. (lk 116-117)

See on väga hea üldistav arusaam, mis selgitab ka kriitika iseloomuga kohta nii mõndagi. Sellega ka lõpetan. Täitsa lugemist väärt teos! Kõigile, kellele pakub (kirjandus)kriitika huvi julgen soovitada. Algus on ehk pisut lohisev.